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Instrumentos de arco musulmanos y cristianos,
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Desgraciadamente, teneremos que dejar para otra oportunidad los problemas planteados por el laud mismo o por otros instrumentos tan importantes en este asunto como el qanun o el psalterio.
Nonobstante, el estudio del origen del arco - de su impacto en las practicas musicales asi como del estatuto socio-cultural tan diverso que lograra en el Sur musulmano o en el Norte cristiano - es bastante representativo de la complejidad de los intercambios y del fuente creador impulsado por los intercambios.
Hablaremos primero del arco mismo, de su aparicion y de su difusion geografica. Hablaremos tambien de su papel socio-cultural como de sus distintas tecnicas de tocar antes de enfocarnos en los instrumentos mismos, la viola de pico de las origenes , la viola medieval, la giga y el organistrum, el rabâb arabigo-andalusi y el rebec.
Origenes y difusion del arco.
La primera mencion clara que tenemos del uso del arco proviene del impresionante Tratado de Musica arabe compilado por Al-Farabi : al Kitab al-Musiqi al-kabir. Esta obra, muy importante por su volumen de más de dos cientas folios es también muy notable por la qualidad de su contenido. En una primera parte esta compilado todo el conocimiento musical directamente heredado de los griegos. En la segunda tenemos lo que mas nos interesa aqui, es decir descripciones bastante precisas de los instrumentos en uso, de sus tecnicas de tocar y de sus digitaciones.
Al-Farabi naci en 872 en una region de Persa llamada Farab (actual Uzbekistan). Su idioma no era el arabe sino que el lo aprendi, era un viajador, un polyglote y podemos seguir su itinerario desde su juventud, cerca del mar de Aral donde sus dos maestros eran sabios cristianos, hasta Bagdad, Alep y Damas donde murio en 950. Al-Farabi era no solamente un compositor y un musico sino tambien un filosofo y tenemos todavia tratados suyos sobre Platon y Aristote. Su conocimiento enciclopédico lo hace interersarse tanto por las ciencias exactas, la politica, la mistica (era un mistico sufi), que por las ciencias ocultas.
Si hoy, este sabio esta siempre estudiado en el mundo arabe, estaba ya bien conocido en la europa mediaval cristiana. Asi, un otro teorico de la musica que vivia en el siglo XIII en Paris : Jeronimo de Moravia, apreciaba suficientemente su obra para situar al-Farabi entre las cinco autoridades sobre la musica, despues de Pythagoras, Boece y Isidoro de Sevilla, pero antes de Guido d’Arezzo.[1] No podemos menos-preciar el hecho que el titulo del tratado de Jeronimo, Tractatus de musica es la traduccion literal de aquello de al-Farabi, Kitab al-Musiqi. Semejantemente el capitulo 28 de Jeronimo que trata de la rubeba parece ser muy inspirado, tanto por la forma como por el contenido, del capitulo de al-Farabi describiendo tres siglos antes el rabâb.
Primeras menciones del arco.
La primera mencion de la palabra rabâb proviene del autor iraki Djahez que murio en 868. Si bien parece, que desde siempre en el mundo arabe, la palabra generica rabâb sirve para designar todo instrumento tocado con el arco, Djahez no menciona de manera explicita en su manuscrito la presencia de algun objeto semejante a un arco. En la obra del teorico de la musica al-Kindy, predecesor directo de al-Farabi que murio en 873, no se encuentra ninguna alusion al arco.
Pero, en la introduccion de su Kitab al-Musiqi, al-Farabi hace comparaciones entre diversos instrumentos : “Los instrumentos que producen notas cuyas calidades se parecen mas de la voz humana son el rabâb y los instrumentos de viento (...) Estos instrumentos pueden imitar la voz humana de la manera la mas perfecta”. Bien parece que sea aqui el uso del arco claramente evocado, pero mas lejano el autor precisa : “Unos instrumentos tienen cuerdas frotadas con otras cuerdas o cosas similares”..[2]
En el estado actual de nuestra documentacion, esta frase constituye la primera prueba explicita del uso del arco. Ahora no puedo resistir en citar otro autor Hispano-arabe que nos dice mas tarde, en el siglo XI, de una manera tan graciosa : “Los mosquitos me han cogido la sangre como si fuera vino (...) ahora me estan cantando largas conciones. Estan como esclaves que tocan el rabâb con mi cuerpo en lo cual mis venas son las cuerdas”.
Mas seriamente, se supone ahora, que el arco estaba en uso entre las poblaciones de cazadores nomadas que vivian en las estepa rodeando el Mar de Aral, es decir precisamente el lugar del nacimiento y de los primeros estudios de al-Farabi.[3] Hay que precisar aqui que nuestro joven musico asiste en estos momentos a la llegada de una nueva poblacion hecha de soldados y de sacerdotes proveniente del Sur. Estos extranjeros propalaban ideas nuevas reveladas por un profeta llamado Mohama.
La difusion del arco.
Ofreciendo la duracion de sonidos sobre instrumentos de cuerda, el arco desmultiplicaba las posibilidades expresivas de los cordofonos y desde estas estepas situadas en los confines de la expansion del Islam tan como del area de influencia del Imperio Byzantino, el uso de esta novedad va a difundirse con una rapidez estupenda. En estos tiempos, la expansion del Islam habia impulsado un movimiento muy importante de poblaciones ya tradicionalmente nomadas. Asi, por la ribera meridional del Mediterraneo el arco va a recorrer mas de 5000 kilometros en unos muy pocos años : la primera imagen del arco aparece en un manuscrito Mozarabe : el Beato de Liebana, escrito y illustrado en Asturias entre 920 y 930.[4] A primeros del siglo XI estara representado de nuevo en una biblia realizada en el monasterio de Santa Maria de Ripoll[5] y en 1050 en otro manuscrito catalan.[6]
Siempre a inicios del siglo X, el gran viajador Persa Ibn khurdabdhbih nos dice que “los Bizantinos tocan un instrumento llamado lura, esta hecho de madera y se parece al rabâb, pero tiene cinco cuerdas.”[7] Las miniaturas, frescos o marfiles tallados de origen Byzantino nos enseñan que esta lura era ya tocada “da braccio”.[8] Recorriendo el Imperio hacia su extremo occidental (la Sicilia), el arco entra en Italia y aparece en 1011 en el fresco de la cripta de San Urbano alla Caffarella, cerca de Roma.[9]
La carretera por el Norte, (o carretera del ambar) cojida por negociantes slaves hasta el mar Baltico era mucho mas difficil y lenta. Asi tenemos que esperar el año mil antes de encontrar en miniaturas el arco tocado sobre instrumentos de la familia de la rotta en Germania (tipo crwth).[10] Cincuenta años despues, el arco esta tocado por uno de los musicos del Rey David en un manuscrito proveniente del Sur de las Islas Britanicas.[11]
El uso del arco se extiende tambien al Este en direccion de la India. Pero llegara mucho mas tarde en Asia Oriental : es durante el siglo XIII que se encuentra por primera vez en un contexto cortesano en China.[12]
Si el primer texto atestigando la presencia del arco es del ambiante musulmano-arabe, no tenemos ninguna imagen del rabâb en el arte islamico antes del siglo XIII, en al-Andalus. Por cierto, el Islam ha siempre desarollado una tendencia anaconica, pero tenemos numerosas representaciones del laud o de la ghaita. ¿A que se parecian estos primeros instrumentos de arco? No lo sabemos. Pero, todos los instrumentos de arco orientales tienen la misma structura que justifica el calitativo de viola de pico : una caja amplificadora tapada con piel y ensartada por un “arco musical” montado de una, o de dos cuerdas. La parte del arco que sobresale por abajo (el pico) esta muy adaptada para garantizar la resistencia de la structura, atar las cuerdas y sostener el instrumento cuando el musico esta sentado en el suelo tocando en la posicion llamada “da gamba”.(lamina : 1)
Lamina 1 : Un ejemplo de viola de pico:
el rabâb saharaoui (desde Francisco Salvador-Daniel, 1879).[37]
De hecho, las” vièlas de pico” casi no han penetrado el mundo cristiano, solo el arco que las acompañaba ha sido adoptado, imediatamente adoptado y usado con un provecho muy fuerte, como vamos a veer. En un primer tiempo este arco se usa sobre los instrumentos existantes, que sean con o sin mastil, pero su presencia va a generar muy temprano, nuevos instrumentos mejor adaptados a la nueva tecnica de tocar.
Papel y estatuto socio-musical del arco.
En el mundo Arabe.
A partir del siglo VII, la poesia y la musica han desarollado un papel muy importante en la dinamica cultural impulsada por el nacimiento y la expansion del Islam. Desde los inicios en Medina, el laud arabe (al-‘ûd) se impuso como el unico instrumento culto de esta nueva tradicion poetico-musical rafinada. Y esta posicion tan hegemonica como emblematica se mantendra a través de los siglos hasta hoy en dia.
Los sacerdotes musulmanos propalando en nuevas tierras la revelacion de Mahoma, estaban acompañados no solamente por jefes de guerra y soldados, como ya hemos dicho, pero tambien por toda una poblacion de nomadas pastores siguiendo el adelanto de las tropas. Cuando estos conquistadores alcanzan la Transoxiana y el mar de Aral a finales del siglo IX, se encuentran con unas poblaciones locales, nomadas y cazadoras que, entre otros, praticaban la tecnica del arco por su propia musica.
Pero esta curiosidad no va a suscitar ningun interés, ni por parte de los sacerdotes, ni por aquella de los jefes militares. El arco no podia lograr ninguna consideracion por parte de esta gente educada y tan impregnada por las referencias religioso-culturales ya seculares, que venian a difundir. Para ellos, solo el ‘ûd era conveniente para acompañar la magnifica poesia musulmana.
Al reves, los nomadas acompañantes, cumpartiendo un cierto modo de vivir con los nomadas autoctonos estaran totalmente seducidos por un tan simple y tan ingenioso sistema permitiendo la produccion de sonidos continuos sobre cuerdas. Y de repente, lo van a adoptar. Esta novedad tendra tanto exito entre estas poblaciones pastorales de cultura oral que el arco va a difundirse, con una rapidez estupenda, dentro de esta poblacion en viaje permanente. Asi son ellos que van a asegurar, en unos muy pocos años, el transito del arco hacia el Sur por la ribera meridional del Mediterraneo, hasta Asturias, Cataluña y Europa.
De hecho, en el mundo arabe, el arco no entrara nunca en la musica culta ni en los palacios. Si olvidamos por un momento el caso excepcional de la musica Andalusi, que comentaremos en las proximas lineas, la tradicion musulmana a siempre dejado, desde su origen hasta hoy mismo, el uso de los instrumentos de arco a funciones musicales populares entre los manos de gente de baja condicion. Pensamos que es esta consideracion particular que bien podria explicar la rareza de menciones o figuraciones de arcos en los manuscritos musulmanos, despues del amplio capitulo de al-Farabi consagrado al rabâb.
En el mundo Cristiano
A primeros del siglo XI, la situacion en el Norte era muy diversa. Despues del hundimiento del Imperio Carolingio estuvimos en una completa desorganisacion socio-politica agravada por una succesion de violentes invasiones, periodo tan confuso que fue llamado : el gran miedo del año mil. Al opuesto del ascendiente maduro del Islam, la cristianidad esperaba una primavera que reverdecera en el XI para enflorecer durante los siglos XII y XIII. Es decir que, al momento de la llegada del arco, teniabamos pocas tradiciones culturales afirmadas y la sociedad entera era para reinventar y reconstruir. De los carolingios se conservaba un fuerte gusto para la polifonia y los sonidos que duran : el arco era la hierramenta perfecta para ella. Observamos en el siglo XI la multiplicacion de imagenes de arcos en el mundo cristiano : Asturias - Cataluña - Francia - Italia - Sicilia - Belgica - Germania - Islas Britanicas - Russia ... para asistir en el XII a una verdadera explosion de su uso.
Los instrumentos de arco se encuentran en todas las practicas musicales : para musica culta y profana tan como para polifonias religiosas (para las cuales esta fascinacion es tan fuerte que se inventa hasta el arco perpetual a traves la rueda del organistrum). Uso culto por cierto pero tambien uso popular generalizado. Durante el siglo XII la tecnica del arco se propaga por todas partes hasta volverse en una hegemonia absoluta. En adelante de aqui, no se podria concebir un cordofono con mastil sin su arco. En este siglo XII, la viola medieval llega a su tope como instrumento emblematico de la nueva cultura musical del Occidente cristiano.
Asi constatamos una differenciacion muy marcada y durable del papel musical y del estatuto socio-cultural del uso del arco en cada una de las civilisaciones concernidas :
- polifonia y hegemonia emblematica del uso del arco para los cristianos,
- monodia y hegemonia emblematica de la pua para los musulmanos.
Las diversas tecnicas para tocar con un arco.
Tecnicas orientales
Hemos rapidamente describido arriba las violas de pico. Esta structura especifica, donde la caja de resonancia esta ensartada por el mastil, es generica a todos los instrumentos de arco orientales (hasta el nacimiento del rabâb andalusi en el XIII). Generica tambien es la disposicion particular de las cuerdas : lejanas del mastil. Esta particularidad se explica por la tecnica de la mano izquierda que no requiere ningun diapason como lo tienen los violinos. En oriente, la digitacion de la mano izquierda, para acortar el largo del tiro y modificar la nota producida, se lleva acabo directamente sobre la cuerda sin apretar ningun diapason. En el Maghrib como en el Medio-Oriente la cuerda de fuerte diametro esta enganchada por la parte interna del dedo, al livel de las primeras falanges. (lamina : 2) Por esto tienen estos instrumentos un mastil de fuerte seccion, muy a menudo scuadrada, que sirve de punto de apoyo para la pulga. Mas al Este, encontramos una variante de esta intervencion directa : no es el interno del dedo, sino la uña, que viene en contacto con las cuerdas generalmente mas delgadas. En ambos casos estas tecnicas que calificaremos de orientales han siempre sido, y desde su origen, asociadas con la posicion “da gamba”.
Lamina 2 : La tecnica de la digitacion directa
en el rabâb sûsi (desde Christian Poché, 1995).[38]
Tecnica occidental.
No vamos a describir aqui la tecnica bien conocida para apretar las cuerdas de la viola medieval sobre su diapason, como se hace para el violin y los demas instrumentos de arco europeos. Subrayaremos solo la singular postura da braccio cojida por los occidentales para mantener sus instrumentos de arco de poco tamaño : apoyados en el pecho o pellizcados entre la barbilla y el hombro. Asi, estamos al Sur y al Norte del Mediterraneo en presencia de dos tecnicas distinctas y bien definidas. Si la tecnica occidental no entrara en las esferas musulmanes antes del siglo XX, la tecnica oriental, es decir la tecnica de las origenes del arco : la digitacion directa, se mantendra bajo diversas formas en el mundo cristiano (asi como la postura tan natural dicha da gamba).
Si consideramos la viola medieval que tendra tanto exito desde los años 1060[13] hasta el siglo XVI, podemos constatar que su quinta cuerda, dispuesta fuera del mastil estaba a veces acortada directamente con el interno de la pulga de la mano izquierda para subir su nota. Esta misma tecnica de origen oriental ha sido tambien usada cuando se ha provado el uso del arco en instrumentos de la familia del crwth como se puede veer en un manuscrito del siglo XI originario de la region de Auch en Francia.[14] Tenemos todavia numerosas sobrevivencias en las practicas musicales tradicionales europeas sobre diversos instrumentos, que sean affiliados a la familia del crwth como el kantelarpa o el talharpa; o provechados de mastil como la lira griega, la godulka bulgara, la gusla yougoslava ...
Esta presencia en las musicas tradicionales europeas de la digitacion directa asociada con la posicion da gamba nos invita a observar con atencion otro instrumento de arco cristiano, siempre tocado sentado y da gamba durante la Edad Media : la giga.
Instrumentos de arco del ambito cristiano, viola, giga y organistrum.
Comparaciones entre la viola y la giga.
Para entender mas claramente las caracteristicas organologicas especificas de la giga, vamos a compararla, en la tabla que sigue, con otro cordofono ahora bien conocido y contemporaneo de ella: la viola. Estas comparaciones hechas en el Portico de la Gloria de Santiago Compostela durante nuestros precedentes estudios se pueden verificar en los demas documentos iconograficos a nuestra disposicion.
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Viola |
Giga |
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Tamaño |
Pequeña hasta media |
Media hasta grande |
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Caja |
Oval o piriforma |
En forma de “ocho” |
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Mastil |
Mastil de seccion |
Mastil de fuerte seccion cuadrada |
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Clavijero |
Frental, tan alto como los aros, |
Frental mas delgado que los aros, |
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Fondo |
Abombeado |
Plano |
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Tapa |
Abombeada |
Plana |
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Oidos sonoros |
Dos oidos opuestos simetricamente |
Dos oidos opuestos simetricamente |
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Aros |
Vaciados |
Idem. |
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Llaves de afinar |
5 |
3 |
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Ceja |
Fina, generalmente hecha de una cuerda |
Muy fuerte hecha de hueso o madera |
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Diapason |
Diapason llano, sobresaliendo arriba a la tapa |
Ausencia de diapason |
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Puente |
Puente delgadito de seccion triangular |
Fuerte puente de seccion rectangular |
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Cuerdas |
5 cuerdas en 3 entidades (dos cuerdas dobles arriba al diapason y un bordon exterior al mastil) |
3 cuerdas dispuestas muy arriba al mastil |
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Montage |
Las dos cuerdas dobles penetran el clavijero por dos agujeros situados a su base, el bordon penetra a su lado. |
Las cuerdas atan directamente las llaves de afinar en la parte frental del clavijero |
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Cordal |
Trapézoïdal o rectangular atado con una cuerda en la parte inferior de la caja |
Idem. |
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Postura |
« Da braccio » |
« Da gamba » |
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Tecnica |
Digitacion occidental en el diapason |
¿ Digitacion oriental directa ? |
Lamina 3 : Viola en el Portico de la Gloria, circa 1188, Santiago Compostela |
Lamina 4 : Giga en el Portico de la Catedral de Angers, circa 1150, Francia |
Relaciones entre la giga y el organistrum
En el Portico de la Gloria, el centro de la composicion donde estan representados los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis esta ocupado por el prestigioso organistrum, lazo de union en movimiento perpetual entre el viejo y el nuevo mundo, entre los doce Profetas y los doce Apostoles.[15] En esta parte la mas alta de la cimbra, las cuatro “violas en ocho” estan presentes a su lado.
Si consideramos ahora del punto de vista tecnico el clavijero del organistrum, podemos constatar que cuando se maneja una de sus teclas para modificar el alto de la nota, un espigo de madera viene en simple contacto con la cuerda, acortando asi su largo vibrante[16] (de la misma manera que para la zanfona actual). Es decir que por medio de una mecanisacion : la tecla, se trata del mismo procedimiento de digitacion directa usado desde el origen del arco.
Para la giga, y por las siguientes razones : ausencia de diapason - ceja muy fuerte - puente alto y plano - altura importante de las cuerdas arriba al mastil - mastil fuerte y de seccion cuadrangular - posicion da gamba - sobrevivencias en las practicas tradicionales europeas - similaridades con el organistrum - presencia de la digitacion directa en el bordon de la viola; podemos razonablemente plantear el hipotesis del uso de la digitacion directa.
El organistrum y la giga no solo cumparten la forma en “ocho” tan singular de su caja armonica, sino tambien su numero de cuerdas al fuerte simbolismo : tres. Ambos se tocan en posicion sentada, pero, lo mas trastornante es la sincronisacion perfecta que une cronologicamente los dos instrumentos tanto para su aparicion que para su abandono. La primera descripcion del organistrum surje del manuscrito Wolfenbüttel redactado en el año 1100 en la abadia benedictina de S. Ulrich-et-Afra en Augsburgo,[17] cuando la primera imagen de la giga se encuentra en los manos de un musico de David en la Biblia de Saint Etienne-Harding, escrita en 1109 en Citeaux.[18] Ambos instrumentos desapareceran a finales del siglo XIII empujados por el arte de Leonin y Perotin con el Ars-Nova (aunque la giga tardara un poco mas en el ambito anglo-sajon).
Estas ultimas consideraciones os invitan a formular una segunda hipotesis : la viola en “8” no es nada otro que un organistrum simplificado, un instrumento despojado de todos sus artificios mecanicos o si prefereis, la version “cisterciana” de un organistrum “benedicto”.[19]
Funciones musicales de la giga.
Asi, desde 1100 hasta 1300 solo dos instrumentos de arco structuralmente muy distintos coexisten en la iconografia cristiana. De hecho, los textos del mismo periodo solo contienen dos denominaciones distintas en los idiomas vernaculares para evocar los instrumentos de arco : viola y giga. Dejaremos por otras discusiones las apelaciones como lira y cythara, formulas latinas genericas y poco explicitas para el pragmatico organologo. Distintos por su structura, por su tecnica de tocar y por la postura, estan tambien distintos por su funcion musical. Tenemos por una mano una viola profana (lo que no excluye culta), rapida, con una pasta sonora rica de armonicos, tocada da braccio por un musico mobil y en pie : el instrumento ideal para el trabajo del cantor o juglador tan como para impulsar el baile; y de otra mano la giga, instrumento de cultura latina tan como de inspiracion religiosa, de tres cuerdas como lo necesitan los organa, de ejecucion lenta por su digitacion directa, con un arco muy largo para las notas que duran, instrumento perfectamente adaptado para sostener la poesia latina como los psalmos o los melismos de un canto religioso, instrumento tocado da gamba, bien sentado como conviene a la gente educada, cuando todos estan atentivos y silenciosos.
En la iconografia medieval, todos los instrumentos se pueden encontrar en un momento o en otro en unas circonsatancias de condenacion en los manos de unos monstros o animales lubricos como estan los burros o los machos cabrios. Solo dos instrumentos de cuerda hacen una excepcion remarcable : el organistrum y la giga. Ambos instrumentos solo se encuentran en contextos laudativos entre los manos de David o de sus musicos, de los Ancianos del Apocalipsis o de Profetas.
La giga en los textos, 1100-1300.
Gautier de Coincy, Gran-Prior en Saint Medart-de -Soissons desde 1223, era de estirpe noble. Frecuentaba tanto las cortes que los medios intelectuales de su epoca. Este autor precisa que el clero apreciaba particularmente el sonido de la viola, del arpa, del psalterio, del organo y de la giga[20], cuando su contemporaneo Jean de Garlande, clasificando la giga entre los instrumentos que se encuentran en las casas de los ricos parisinos[21] os dice que este instrumento imita los modos del organum.[22]
Esta atribucion a medios ricos y cultos esta sobrayada en un texto narativo aleman del siglo XIV, Der Busant (El Falcon) describiendonos una giga con cuerdas de seda “asi como para estar tocada por un principe; su caja armonica esta decorada y su mastil lleva oro, piedras preciosas y noble marfil (...) las llaves de afinar estan de oro y el estuche parece de fina seda bordado de magnificas imagenes”[23] Sabemos tambien que diversos gigatores venian regularmente de Alemaña para tocar en la corte de Inglaterra entre 1274 y 1331. Sus libros de cuenta diferencian claramente los viduladores de los gigatores.[24]
Paradojalmente, la giga instrumento de arco muy culto y muy cristiano ha conservado la tecnica de digitacion y la posicion da gamba directamente heredada de los impios orientales.
El problema de la denominacion de la giga.
Desde el siglo XIX tenemos un problema de denominacion con la palabra giga y nuestros predecesores han siempre tenido unas dificultades para entender la realidad organologica cubierta por esta apelacion. Desde las publicaciones de Fétis[25], se va repetiendo por Vidal[26] , Grillet[27] ... y hasta estos ultimos años que la giga es un rebec pequeño. El origen de este quid pro quo se encuentra en los tratados germanicos bien conocidos de Virdung (1511), Agricola (1528-1585) y Praetorius (1624) donde las figuras de rebecs llevan la denominacion : Kleine Geige. Hay que poner un poco de orden en todo esto, mirando sencillamente los dados documentales como aparecen, cronologicamente y geograficamente.
La palabra giga, cuya origen germanica esta siempre discutida,[28] aparece simultanemente a mediados del siglo XII en Francia, Inglaterra y Germania para difundirse rapidamente en los demas idiomas vernaculares europeos. Durante el siglo XIV, esta palabra desaparece de las lenguas latinas del Sur-Oeste de Europa, pero se mantiene en las lenguas germanicas donde coje progresivamente el nuevo sentido, generico, de : instrumento de arco. Este sentido era ya tan comun cuando se imprimieron los tratados de Virdung y Agricola que estos autores han usado la misma palabra geige para leyendar instrumentos tan distintos como son las viola da gamba, los violoncelos o violinos, las pochettes como los rebecs ( bas-geige, discant-geige, kleine geige ...). Hoy mismo, la polisemia de la palabra geige es siempre efectiva en los paises germanicos.
Asi, los respectables pioneros de nuestra disciplina, mirando en el siglo XIX, unos tratados germanicos de los siglos XVI y XVII, donde rebecs estan leyendados geige concluyen que la giga (palabra de los siglos XII y XIII) era un pequeño rebec (instrumento de los siglos XIV a XVI). Ademas de la confusion impulsada por esta serie de anacronismos, este razonamiento es al origen de la creacion de un concepto erroneo : la existencia de un rebec medieval.
De los rabâb(s) musulmanos y de sus relaciones con el rebec.
El rabâb arabigo-andalusi
Hemos visto como, en el mundo Islamico, el uso del arco se ha limitado a las culturas orales de los momadas y pastores con sus violas de pico, cuando el ‘ûd desempeñaba una hegemonia casi absoluta para las musicas cultas. Pero, en los siglos XII y XIII, los intercambios entre cristianos y musulmanos se aprofundizan. A parte de los afrontamientos violentos de las cruzadas asistimos, de primero en Sicilia y despues en al-Andalus, a una instable pero real convivencia. Es notablemente el momento donde, bajo la impulsion de Alfonso X se desarollan las escuelas de traducciones que permiten la recuperacion de una parte de la ciencia Antica (medicina, matematicas, astronomia, filosofia) conservada en los manuscritos arabes. En estos momentos, no solo numerosos eruditos, pero tambien comerciantes, soldados, arquitectos, musicos o simples viajadores afluien en al-Andalus y las cortes del Sur cristiano eran muy aficionadas por las noticias, costumbres y novedades que traigaba esta gente del Norte. En las recepciones y noches festivas de las cortes cristianas, acontecimientos muy a menudo cumpartidos por musulmanos, la viola era siempre presente. Atentivos a las subtilidades de toda buena musica, los moros andalusis no dejaron insensibles a un arte del viellator a su apogea. Bien parece que este encuentro cambio radicalmente la mirada de estos musulmanos sobre las posibilidades musicales cultas del uso del arco.
En el siglo XII, el singular contexto geopolitico de la España musulmana va a generar una cierta distancia con la lejana cultura de Bagdad. Musicalmente, los primeros pasos de esta afirmacion para un estilo nuevo y original se materializan con la obra de Ibn Bäjjah que murio en 1139.[29] Pocas generaciones despues, el musicografo al-Tifashi (1184-1253) escribe que Ibn Bäjjah habia logrado a combinar el canto de los cristianos con el canto de la tradicion Mashriqi y fundado el repertorio cantado del Maghrib sobre structuras musicales visigodas (y probablemente derivadas de un modelo gregoriano segun Christian Poché).[30] A inicios del XIII, las bases elaboradas por Ibn Bäjjah estaran desarolladas por numerosos succesores entre los cuales figura Abû al-Hasan Ibn al-Hâsib. Estamos aqui al fuente de la tradicion musical culta especificamente arabigo-andalusi, de donde van a nacer : las nubas.
Bien se sabe ahora que la leyenda (siempre vivaz en el Maghrib) atribuyendo a Zyriab - musico bagdadense llegado al-Andalus en 890 - la invencion, entre otros, de la quinta cuerda del ‘ûd y la creacion de las veinticuatro nubas es una mistificacion debida a un texto unico y ditirambico redactado y firmado, en el siglo XVII, por el biografo y historiador de Tlemcen : al-Maqqari”.[31] De hecho, es en esta primera metad del siglo XIII que coïnciden el afirmacion de especifidades culturales tipicamente andaluces traduciendose, entre otros, con el desarollo de una nueva estetica musical y el aparicion de un nuevo instrumentario donde el rabâb arabigo-andalusi va a cojer un papel de primera importancia.
Hay que precisar aqui - aunque sea fuera de nuestro stricto asunto dedicado a los instrumentos de arco - que dentro de esta misma dinamica creadora que va a favorecer el aparicion de nuevos instrumentos en ambas culturas, el viejo laud piriforme de las origenes va a sufrir unos cambiamientos constructivos radicales. Hasta ahora, el laud estaba tradicionalmente excavado de una sola pieza de madera con su clavijero añadido por ensambladura. Probablemente impedido por los nuevos desarollos musicales (necesidad por mas volumen sonoro y extension del registro) asistimos a un aumento muy notable de su tamaño acompañado por el alargamiento de su mastil. En la iconografia, estas modificaciones se traducen tambien con el aparicion de la separacion bien marcada entre la caja y el mastil. Desde este momento se puede afirmar la presencia y el uso de una muy importante novedad constructiva : el asemblage de numerosas duelas dobladas y encoladas sobre tacos para constituir el volumen del cuerpo con el añadido de un mastil largo hecho de una pieza independiente.
Lamina 5 : Rabâb arabigo-andalusi en las Cantigas de Santa Maria,
Cantiga 110, codice b I 2 = E1 (cliché Patrimonio Nacional).
Volvemos ahora al nuevo interes de los musulmanos cultos de España para el arco para constatar que no se podia dejar entrar tal cual la rustica viola de pico dentro de los palacios. Tan como la referencia absoluta es el laud, se va sencillamente a cojer la forma del viejo instrumento emblematico : el dibujo piriforme de su cuerpo monoxilo abombeado y el clavijero inclinado por detras. La piel de la tapa esta conservada pero, para que bien funciona el arco, se reducira su ancho[32] : a inicios del siglo XIII, aparece el muy nuevo y muy noble rabâb arabigo-andalusi - instrumento de arco dignificado por su aspecto de laud - que va a desenpeñar muy de pronto, gracias a su voz potente, el papel de instrumento jefe dirigiriendo la buena ejecucion de las nubas. Esta novedad instrumental atestada en las viñetas de las Cantigas de Santa Maria (lamina 5), siempre quedara en el stricto ambito maghribi de la tradicion andalusi. No tendra ningun futuro en las demas regiones del inmenso territorio arabe donde el uso del arco quedara hasta hoy mismo, el hecho popular de las primitivas violas de pico. Esta permanencia de la tradicion vale tambien por el nuevo rabâb que esta siempre en uso en el Maghrib, como instrumento especifico de la musica arabigo-andalusi. (lamina 6)
Lamina 6 : Ahmed al-Gazi tocando el rabâb arabigo-andalusi
en Marrakech, oct. 2000 (cliché Christian Rault).
Del rabâb al rebec.
A semejanza del laud, la progresion del rabâb andalusi hacia el Norte estara muy lenta. Ambos instrumentos tienen una connotacion impia demasiada marcada para estar integrados con facilidad de parte de los cristianos. Ademas, la gente del Norte estaba ya progresivamente abandonando la giga y su tecnica de digitacion directa, en esto, el nuevo instrumento andalusi no trajia ninguna novedad. Sin embargo asistimos a una presencia marcada del rabâb andalusi, hasta finales del XV, en la iconografia cristiana española tan como, en menor medida, en las zonas francesas de influencia aragona-catalana. Este hecho se debe probablemente a la presencia de toda una poblacion de Mudejares recientemente cristianizados. Se puede facilmente imaginar que estas conversiones, a menudo forzadas, no han cambiado de repente las preferencias culturales de una vieja tradicion. Mas bien era del interés de la Iglesia de integrar a lo mejor estos nuevos cristianos tan como sus instrumentos musicales al culto religioso. Muy a menudo encontraremos el laud y el rabâb juntando sus notas a la devocion de la Virgen desde Portugal hasta Aragon, Cataluña y Baleares.
Pero hacia el septentrion, el rabâb no saltara casi nunca el rio Garona. Mas alla, el centro creativo se habia ya desplazado mas al norte y la gente estaba tan seducida por las nuevas melodias y poesias en idioma frances de los trouveres que no tendra mucho interes por el rabâb y su tapa de piel tan inadecuada bajo climas humedos. Nonobstante asistimos a una transformacion lenta del instrumento que aparece en la iconografia musical italiana y francesa a partir de la segunda metad del XIV. Si se conserva la structura monoxila en forma de laud estrecho con el clavijero por detras, se aumenta el numero de cuerdas, abandonando la posicion da gamba y la digitacion directa.[33] En 1379 aparece por primera vez la palabra “rebec” en idioma frances.[34] A primeros del siglo XV, se abandona tambien la tapa de piel por madera adornada con roseton,[35] por fin, a inicios del XVI se impone el uso del diapason sobresaliendo la tapa, del cordal y de los dos agujeros sonoros en forma de “C”, todos atributos tomados a la viola.[36] (lamina 7)
Lamina 7 : Rebec circa 1500, anonyme flamand, (cliché IRPA, Brusselas).
Asi, como lo enseña su instabilidad organologica permanente, hasta el siglo XVI, la constitucion del rebec es muy lenta. Su cronologia demostra tambien que el concepto de un "rebec medieval" no tiene sentido. sino que se trata de un instrumento renacentista y prebarocco, instrumento que ya prefigura las tendencias monodicas del futuro violin. Cuando nace el instrumento de arco arabigo-andalusi, la viola medieval tiene ya dos siglos de tradicion musical bien establecida y no se deberia mas cunfundir la viola medieval (aunque sea piriforma y de tres cuerdas) con sus aros bien definidos y su clavijero cristiano frontal, con el rebec de fondo abombeado y clavijero por detras, ambas aportaciones musulmanas mas tardias.
[1] Ante proposito de Marcel Peres al catalogo de la exposicion: Instruments de musique du Maroc et d’al-Andalus, a cura de Catherine HOMO-LECHNER y Christian RAULT, Centre Européen de Recherches pour l’Interprétation des Musiques Médiévales, Fondation Royaumont, Paris, 1999.
[2] Desde la traduccion francesa del baron Rodolphe d’Erlanger: ERLANGER, baron Rodolphe d', La musique arabe, 6 vol., Geuthner éd., Tome I: al-Farabi, Paris, 1930, veer igualmente FARMER, Henry George, Studies in Oriental Musical Instruments, 1ère série, Londres, 1931, "A Maghribi Work on Musical Instruments", Journal of the Royal Asiatic Society, Glasgow,1935, pp. 339-53, y: Studies in Oriental Musical Instruments, 2ème série, 1939.
[3] BACHMANN, Werner, The origins of bowing and the development of bowed instruments up to the thirteenth century, Oxford University Press, (English translation), London, 1969.
[4] MIlustracion de la Revelacion XV, 1-4 del Beato Mozarabe, S. Beati de Liebana explanatio in apokalypsis S. Johannis, Biblioteca Nacional de Madrid, Hh 58, f° 127r.
[5] Ms. lat. 5729, f° 227v de la Biblioteca del Vaticano, ( Werner Bachmann, 1969, lamina 22).
[6] Ms. lat. 11550, f° 7v, de la Biblioteca Nacional de Paris, (Werner Bachmann, 1969, lamina 25).
[7] H. Farmer, “Ibn Khurdadhbih on musical instruments” Journal of the Royal Asiatic Society, 1928, p. 509.
[8] Codex B 26, f° 209v, de la Biblioteca del monasterio del Grande Lavra, Mont Athos, XIè.
[9] G. Ladner, “Die Italianische Malerei im 11. Jahrundert”, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlung in Wien, N.F. 5, Vienna, 1931, lamina 73. Pensamos que este fresco que representa los angeles llevando el mensage de navida a los pastores, ha sido restaurado, los oidos del instrumento, como las caras de unos bailadores parecen retocados por una mano posterior.
[10] Rey David y musicos, maunuscrito 987, f°11v de la biblioteca Augustiner-Chorherrenstift, Klosterneuburg, proveniente de Hildesheim.
[11] Rey David y musicos, maunuscrito Cotton. Tib. C. VI, f° 30v del Bristish Museum de Londres.
[12] Laurence Picken, “Early Chinese Friction Cordophones” in Galpin Society Journal, XVIII, 1965, p. 82.
[13] La primera imagen de la viola medieval con todos sus atribuitos organologicos aparece en el Graduel de Nevers, manuscrito compilado en 1060 : Biblioteca Nacional de Paris, Ms. Lat. 9449, f° 34v.
[14] Rey David en una miniatura del Troparium proveniente de Auch y hoy conservado en la Biblioteca Nacional de Paris, Ms. Lat. 1118, f° 104r.
[15] Christian Rault, L’organistrum, les origines de la vielle à roue, Aux amateurs de livres, coll. Mélanges de la Bibliothèque de la Sorbonne, Paris, 1985.
[16] Christian Rault, “la reconstruction de l’organistrum” in: Los instrumentos del Portico de la Gloria : Su reconstrucción y la musica de su tiempo. La Coruña: Fondacion Pedro Barrié de la Maza, Conde de Fenosa, 1993. (a cura de José Lopez-Calo), pp. 383-421.
[17] Herzog August Bibliotek, Cod. Guelf. 334, Gud. lat. f°110v y 111r.
[18] Bibliothèque publique de Dijon, Ms. 14, vol.III, f°13v.
[19] Christian Rault, “La gigue, l’autre vièle médiévale ?” in: Actes du colloque Archéologie et Musique, 9 et 10 février 2001, Cité de la musique, Paris, 2002.
[20] Werner Bachmann, 1969, p. 122.
[21] Pierre Bec, 1992, p. 371.
[22] “Giga est instrumentum musicum de quo dicitur organicos imita modos” in: Jeffrey Pulver,A dictionary of old English Music, Musical Instruments, London, Kegan Paul, Trench, Trubner & co, 1923, p. 117.
[23] Traduccion del autor desde: Christopher Page,Voices & instruments of the Middle Ages, J.M. Dent & Sons Ltd, London Melbourne, 1987, p. 241.
[24] Mary Remnant,English Bowed Instruments from Anglo-Saxon to Tudor Times, Clarendon Press, Oxford, 1986, pp. 31 y 98-99.
[25] François Joseph Fétis, Recherches historiques et critiques sur l’origine et les transformations des instruments à archet, Paris, 1856.
[26] Antoine Vidal,La lutherie et les luthiers, Maison Quantin, Paris, 1889.
[27] Laurent Grillet, Les ancêtres du violon, Ch. Schmid, Paris, 1901.
[28] Pierre Bec, Viole ou vièle? Klinckscieck, Paris, 1992.
[29] Christian Poché: “Un nouveau regard sur la musique d’al-Andalus: le manuscrit d’al-Tifashi”, in Revista de musicologia, vol XVI: Actas del XV congreso de la sociedad internacional de musicologia: “Culturas musicales del Mediterraneo y sus ramificaciones”, Madrid, /3-10 / IV / 1992”, 1993, n°1.
[30] Christian Poché, 1993. pp.19-31.
[31] Christian Poché, 1993. p. 20.
[32] Ya, a mediados del siglo XII,en Sicilia, se habia intentado modificar el dibujo del laud para tocarle con un arco, como se puede veer en las pinturas del techo de la Capilla Palatina de Palermo.
[33] Pinturas del techo de la capilla de San Antonin en el claustro de los Jacobins en Toulouse, ca. 1340 y pinturas del techo de la catedral de Le Mans, 1370-85.
[34] Jean de Brie, Le bon berger (Vrai régime et gouvernement des bergers et bergères), in: Pierre Bec, 1992, p. 225.
[35] Pintura sobre madera de Fra Angelico (1387-1455) del Museo San Marco de Firenze.
[36] Numerosas pinturas de David, Mabuse, Lotto, Gaudenzio Ferrari, Piero de Cosimo, Cima de Conegliano, Carpaccio ...
[37] Francisco Salvador-Daniel, Musique et instruments de musique du Maghreb, La boite à documents, Paris, 1986, p. 95. (éd. original de 1879)
[38] Christian Poché,La musique arabo-andalouse, Cité de la musique/Actes Sud, Paris, 1995, p. 44.