La reconstrucción del Organistrum. Christian Rault, Santiago Compostela, 1993.

Se encuentra por primera vez la mención de la palabra organistrum en el tratado de Wolfenbüttel hacia el año 1100. Originario de las abadías benedictinas del Norte de Europa de aquella época, este instrumento, tan adecuado para sostener las nuevas formas de polifonía escritas, va a extenderse por toda la Europa cristiana en unas décadas.
Entre las numerosas representaciones[1], que nos han dejado los siglos XII y XIII, hay que reconocer que el ejemplar del Pórtico de la Gloria constituye un documento de primer orden. Se conoce la importancia y la proyección que tenía Santiago de Compostela, lejana meta de la peregrinación que, en aquella época, veía afluir diariamente un millar de peregrinos que acudían con el propósito de ser, por fin, liberados de sus pecados. En ese ambiente de júbilo intenso, se entiende mejor la idea de Mateo a la hora de concebir el Pórtico de la Gloria: todo debía ser a la imagen de Dios, auténtico, vivo, perfecto.
Los instrumentos esculpidos en este pórtico no son más que una illustración de esta preocupación permanente de Mateo, que llegó a representar numerososos detalles puramente organológicos que nadie puede percibir desde el pie del Pórtico.
En este contexto excepcional se puede pensar que no es casualidad si el organistrum está colocado en lo alto de la arquivolta, justo por encima del imponente rostro del Cristo en Gloria, centro de toda la composición.

Sea como fuere, esta situación privilegiada corresponde al nivel de ejecución de la escultura: la riqueza del decorado es excepcional y no hay otro que se le pueda comparar en el corpus de organistrums conocidos. Pero sobre todo el conjunto del equipo acústico (puente, rueda, manivela, eje, teclado) ha sido copiado con un rigor increíble no se ha omitido ningún detalle y cada uno está perfectamente en su lugar, o casi ... ; en efecto, como vamos a verlo, los problemas van a surgir a medida que vayamos avanzando en el trabajo.
Una de las tareas más importantes va a consístir en realizar, por fin, un dibujo que corresponda con precisión a los datos del documento. Gracias al andamio pudimos comprobar, continuamente, las informaciones y tener acceso a todas las partes escondidas, todos los ríncones, todas las observaciones y todas las medidas.
Si visto desde abajo el instrumento es imponente por su volumen, su gran tamaño y su altura de armazón, la primera impresión, cuando se llega a su nivel, es un cierto desencanto frente a la pequeñez del objeto.. el instrumento no mide más de 77cm y sólo 6cm de altura de armazón. De todas formas, este desencanto es general; en efecto, los Ancianos del Apocalipsis, tan majestuosamente colocados en las cimbras que les sirven de asiento, parecen deformados: el torso, excesivamente alargado, las piernas atrofiadas, el volumen de la cabeza y de las manos desproporcionado.

Pero no importa, al no poder utilizar una de las partes del cuerpo de uno de los Ancianos del Apocalipsis (cara, mano o brazo) como escala de comparación, colocamos a dos de nuestros compañeros con una estatura corresponchente a la media de la época (1,60 ms.), sentados frente a un espejo, precisamente en la misma posición que nuestros Ancianos, separados por la misma dístancia; hicimos algunos intentos con diferentes modelos y finalmente el consenso general dio una estimación de 94 cm (mínimo) a 100 cm (máximo). Este mismo método se fue extendiendo en todo el taller para los diferentes instrumentós, y cuando se determinaron los resultados, un rápido sondeo nos permitió comprobar una buena homogeneidad de los resultados, que nos díeron una escala que va de 1,2 a 1,3 según los casos.
Entonces se pudo empezar el dibujo, y gracias, a la excelencia del documento la estructura del instrumento va apareciendo rápidamente, de cara y de perfil. El resultado parece sorprendente: este organistrum es demasiado aplastado y con tan poca altura de armazón, que la rueda no podría entrar en él. Después de comprobar las estimaciones, la perplejidad persistía, y sobre todo porque visto desde abajo el instrumento es correctamente proporcionado.

Deformación y perspectivas

La representación del organistrum ha seguido las mismas reglas que el conjunto del Pórtico; la sensación que tiene el espectador de encontrarse en medio de un círculo de músicos mientras contempla una escena situada a 15 metros de altura, se ha obtenido mediante una sabia deformación de las proporciones. Alargando las líneas huidizas con relación a la mirada del espectador (los bustos), y reduciendo las frontales (los muslos, los antebrazos), Mateo consigue dar vida a una escena que, de lo contrario, habría sido torpe y hierática, y lo logra con tanta habilidad que la escala de las deformaciones se modifica gradualmente a medida que la mirada se dirige hacia los Ancianos del Apocalipsis y va bajando desde la cumbre hasta las bases de la bóveda apoyada sobre los capiteles que coronan a los Apóstoles.
Así el desencanto experimentado cuando, al príncipio, llegamos a lo alto del andamio, adquiere un sentido completamente diferente y se va transformando progresivamente en una afirmación suplementaría de la increíble "realidad" de este pórtico.

¿Cuáles fueron los medios técnicos, los métodos que han permitido a este escultor medir o por lo menos estimar la naturaleza y, sobre todo, la amplitud de cada una de las deformaciones necesarias para la percepción horízontal de una escena vertical? Sigue siendo un misterío que la preparación y el montaje completo de la cimbra en el suelo del Obradoiro no consigue explícar totalmente.

La forma de resolver los problemas de perspectivas y de proporciones, así como, probablemente, la forma de ser y de pensar de los coetáneos de Mateo, es tan diferente de la nuestra, que parece vano intentar percibirla.

Sin embargo, a veces subsisten huellas en nuestros espíritus de hombres modernos: los que están acostumbrados a construir zanfonas saben que para determinar, en la tabla armónica, las dimensíones del oríficio por el cual la rueda va a sobresalir de la caja para estar en contacto con las cuerdas (planos, n° 1), basta con medir la distancia que separa su eje A de la posición definitiva de la tabla B. Esta distancia se traslada en el radio de un círculo del mismo diámetro que la rueda y basta con trazar la perpendicular a este radio en este punto B para obtener en C D la dimensíón que hay que dar al orificio. Este método parece proceder directamente de la forma de pensar de la Edad Media; en efecto, nos obliga, para comprender completamente la situación de un objeto en el espacio, a dibujarlo de frente y de perfil en el mismo plano. Este procedimiento se utilizaba en la Edad Media, en particular para los dibujos de arquitectura.
Cuando nos encontramos frente a una tabla de organistrum, donde todo parece estar perfectamente en su sítío, donde es fácil comprobar y medir la situación precisa de los puntos C, B y D, buscamos, desesperadamente, dónde poner la punta del compás que, al determinar el punto A, definirá al mismo tiempo el radio de la rueda A F, Ia altura mínima de armazón B E y también la altura del puente B F. Entonces nos damos cuenta que el centro de proyección en plano de la rueda es el centro mismo de la estructura de la caja dibujada de frente.

Parece entonces extraordinario que no sólo el dibujo en plano de la rueda se inscriba perfectamente en los demás círculos correspondiendo a la armazón y al decorado, sino también que la distancia E B, que define la altura de la armazón, corresponda a la tercera parte del ancho del instrumento (constante que se verifica en todas las fídulas ovales del Pártico) y que el díámetro de la rueda sea igual al radio de los dos círculos que componen la caja.Seguramente se podrían poner en evidencia muchas proporciones fundamentales, más mediante una comparación sistemátíca de las medidas de las diferentes partes que componen los cordófonos en la Edad Media[2]; pero volvamos a nuestro dibujo para comprobar que el conjunto de la caja resulta ahora perfectamente coherente y funcional.
No nos queda más que agregar el plumier paralelepipédico, en el cual se vienen a fijar las tangentes.

Deformaciones debidas a la mampostería

Un dato vendrá a perturbar un poco la sencillez de la colocacíón: el hecho de que el organistrum es el único instrumento tocado por dos personas. Y por añadidura, aunque en todos los demás instrumentos del Pórtico cada uno ha sido esculpido en un solo bloque de piedra, el organistrum nuestro lo está en dos piedras diferentes, y la junta entre estas píedras en la junción de la caja y del clavijero, no mide menos de 3,4 cm., lo que alarga mucho la proporción del clavijero con relación a la caja.
La observación de la piedra, en el extremo de la caja que toca el clavijero, muestra que se ha reservado un plano para esta reunión. Por otra parte, el hecho de que la escultura de las cuerdas se detenga bruscamente, subraya la ubicación de esta amputacíón.

Con la ayuda de una lupa, y de un buril muy pequeño, y con múltiples precauciones, hemos sondeado esta junta de cemento y hemos descubierto que cubría la extremidad de la escultura del clavijero. De hecho, el clavijero remata en este sitio por dos pequeños pórticos románicos, cuya base venía en apoyo en la caja del ínstrumento, lo que modifica considerablemente el equilibrio y el aspecto del instrumento, con relacíón a todas las observaciones anteriores.
Por fin, el hecho de quítar este cemento añadido nos permite comprobar que la distancia entre la tangente más alejada y la más cercana de la caja corresponde, precisamente, a la dístancia que separa esta última del puente, indícando asimismo que el ambitus del instrumento era de una octava.
El conjunto del dibujo del instnunento puede ahora rematarse y podemos pasar entonces a la fase de construcción propiamente dicha.

Seleccíón de las maderas y técnicas de construcción

Como ya lo hemos explicado en otro lugar[3], la selección de las maderas que hay que utilizar para un instrumento de música está estrechamente relacionada con la técnica utilizada para su construcción.
Las armazones del orgarnistrum del Pórtico de la Gloria, como los de la mayoría de los cordófonos, hasta mediados del siglo XV, se caracterizan por una garganta profunda que rodea el conjunto de la caja de resonancia del instrumento[4]. Esta observación excluye, completamente, la utilización del hierro caliente para doblar los lados del instrumento, como se hace actualmente para construir violas y violines. Por otra parte, no tenemos ninguna indicación sobre la utilización de este último procedimiento antes del siglo XV.
Al ser completamente planos la tabla y el fondo del organistrum, como las vihuelas de arco en forma de ocho, tampoco podemos utilizar el procedimiento más antiguo y más sencillo para realizar objetos huecos: tomar un bloque de madera, tallar la parte exterior y luego excavar el interior; en efecto, esta téchnica predetermina diseños más flexibles, como por ejemplo el rabel y ciertas vihuelas ovaladas de fondo abovedado.
No tenemos, pues, elección: el instrumento será contorneado en un bloque de madera cuyo espesor corresponda a la altura necesaria para la armazón. Luego serraremos el interior de este bloque con el fin de dejar libre el volumen interior del instrumento. Al no haber podido encontrar en la zona de Santiago madera de tilo seca de la dimensión necesaria, hemos preparado y serrado el contorno del instrumento en dos partes distintas, que hemos unido tras preparar las mortajas destinadas a recibir la barra transversal.
Tras pegar el fondo, realízaremos en el perímetro del instrumento la garganta, cuya función es alígerar al máxímo la caja de resonancia sacándole todo peso inútil.

Este mismo deseo de aligeramiento ha determinado la elección de la madera de tilo: madera sonora, densa, ligera y homogénea, particularmente apreciada por los escultores y perfectamente adaptada para este tipo de trabajo. El conjunto del instrumento se realizará en esta mísma especie con excepcíón de las piezas que desempeñan un papel mecánico y para las cuales se necesíta una madera más dura. Me estoy refiriendo a la rueda, que se hará con madera de nogal cortado transversalmente según la tradicíón gallega, fijándose así el eje en el corazón del árbol. Por fin, las pequeñas piezas que deben resistir a manipulaciones repetidas, clavijas, tangentes y anillas que reciben el eje de la rueda, se harán de hueso.
La naturaleza de este eje fue en algún momento dudosa; Smits van Waesberghe explica, en un artículo muy sagazl[5], que era probablemente de madera, pero también aquí la escultura de Mateo nos sirvió de referencia. La única persona para quien no hubo duda alguna fue, seguramente, el herrero instalado al lado de la catedral. Después de haber subido los ruidosos peldaños del andamio, observó durante unos instantes el objeto en cuestión y declaró que no había nada más sencillo. Volvió a la herrería y preparó las piezas de metal a partir de dos recortes de hierro redondo. Soldó un tope, forjó dos grapas mediante las cuales se fijó la rueda de forma impecable y luego preparó, en el extremo del eje el cuadrado que se montó para mantener la manivela en su sitio.

La estructura del clavijero se concibió con la máxima sencíllez: tres tablillas unídas y fijadas en la parte contorneada para este propósito en el momento de la realización de la caja, y en el otro extremo en el bloque de cabeza, que recibió también las clavijas de afinar, al igual que una vihuela de arco.
El lado que recibió las tangentes se preparó en una tabla más gruesa con el fin de guiarlas mejor y para que entrasen en contacto con las tres cuerdas simultáneamente para poder producir las tres voces paralelas en quinta y octava definidas por el organum[6].
Ahora el clavijero se puede ensamblar en la caja, se puede empezar la escultura de la tabla y de su tapa.
Al terminar la tabla se pegó en la armazón de la misma manera que el fondo; en cuanto a la tapa, se fijó en su sitio mediante dos bisagras de tripa con el fin de poder abrirla para poder installar las cuerdas.
El cordal, apoyado en la caja, muy claramente representada en el Pórtico, fue fijado por una cuerda de tripa gruesa, rodeando el eje de la manivela, como en Toro y en Estella.
Por fin, el puente, ejemplar único por su precisión y su decorado, fue copiado con cuidado antes de colocarse, exactamente, en el centro de la membrana definida por el primer círculo de la caja.

Estética y acústica

El organistrum, instrumento que une soluciones tecnológicas nuevas con una sonoridad sorprendente, fue, sin duda alguna, fuente de asombro y de admiración para las personas que lo descubrían y suscitó el orgullo de los que lo poseían y lo tocaban. Expresión de la música erudita de la época, ocupa, por la profundidad y la amplitud de su voz, un lugar privilegiado entre los demás instrumentos. Por ello se convirtió en un instrumento valioso, ricamente decorado, dorado con oro y policromado, como lo eran la mayoría de los edificios y de las esculturas románicas y góticas[7].

Detalles del proceso de construcción de la tapa del mástil.

Ya hemos visto que las esculturas realizadas en el armazón tenían también una función de aligeramiento. Las eses practicadas en la tabla tíenen también una doble función acústica, pemitiendo una mejor comunicación con el exterior del aire en vibración en el interior del instrumento y facilitando los movimientos al liberar la tabla de la rigidez debida a la fijación en los armazón. Es tambíén la función de los rosetones muy calados de los instrumentos del Norte de España, que combinan perfectamente la acústica y la estética.

En efecto, la tabla ya no es consíderada, como en los instrumentos del Norte de Europa, como un resonador único, sino como dos superficies díferentes, cada una con una función acústica propia, delimitadas por cada uno de los círculos que la componen.
La primera parte, situada cerca del cordal, sostiene todo el sistema propiamente acústico: el puente, extraordinariamente bien díbujado, se sitúa en el mejor lugar que podía encontrar, bien apoyado en el centro de una membrana circular, delicadamente liberada, suavizada por cuatro eses situadas en su perímetro y subrayada por un junquillo perlado. La otra parte circular, que no debe resístir a ninguna presión mecánica, está completamente ocupada por el gran rosetón decorado con motívos vegetales de palmas, organizada en una estructura en cruz, y también subrayada por un junquillo perlado.

La tapa del clavijero está también muy calada medíante la utilización de motivos mozárabes geométricos muy complejos. Esto traduce al mismo tiempo la clara voluntad de dejar todo lo largo de la cuerda en contacto directo con el aire ambíente y la tendencia a no considerar el claviejro como una simple "caja de mecánica» sino como un elemento resonador, cuyo volumen interior se utiliza de la misma forma que el de la caja llamada de resonancia.

Afinaciones y cuerdas

El tratado Musica Enchiriadis[8] tuvo una importancia capital y siguió siendo apretada una referencia permanente hasta la aparición de la Ars Nova en la enseñanza de la música. Muy difundido, este manuscrito, de la cual conservamos todavía hoy unas cuarenta copias, describe varios organum, entre los cuales el primero, reconocido como base y arquetipo, se define por la superposición de quíntas, cuartas y octavas paralelas, lo que nos da el tipo de acorde siguiente: do-sol-do.
En otro tratado, el de Paulus Paulirínus"[9], encontraremos la confirmación clara de la naturaleza de las cuerdas utilizadas: "cuerdas de tripa gruesas y resistentes."

División de los tonos

Conservamos una decena de textos de la época que nos explican cómo calcular la distancia entre las diferentes notas. Aunque utilicen procedimientos diversos, todos nos describen el método, atribuído a Pitágoras, prcocediendo por divisiones al compás de lo largo de la cuerda en cuartas y quintas sucesivamente.
Sólo escogeremos uno, cuyo título no podría ser más claro: Quomodo organistrum construatur[10].
Do: Desde la ceja de la cabeza del puente, dividíendo por dos se obtiene Do.
Sol: Del Do obtenido en la ceja, dívidiendo por 3 pasos. El primero da Sol.
Re: Del Sol, obtenido en el puente, dividiendo por 3 pasos, el primero volviendo hacia atrás hacia la ceja da Re.
La: Del Re obtenido en el puente, dividiendo Por 3, se obtiene La.
Mi: Del La obtenido en el puente, dividiendo por 3 pasos, el primero volviendo atrás hacia la ceja da Mi.
Si: Del Mi obtenido en el puente, dividiendo por 3, el primero da #(si nat. o si b)
Fa: Del Do en la ceja, dividiendo por 2, se obtiene Fa.
Si: Del Fa obtenido, dividiendo por 4, el primero da Si bemol.
Si el instrumento de Santiago es excepcional por su situación, su decoración y su precisión, también lo es por el número de sus tangentes. De todos los instrumentos conocidos que he podido estudiar es el único que presente doce divisiones en una sola octava.
Esto resulta sorprendente, sobre todo, si tenemos en cuenta que se dice habitualmente que la utilización de otras alteraciones (fa#, do#, y mi b) no aparecen, según toda probabilidad, antes del siglo XVII. Sin embargo, todas eran conocidas; en efecto, Pitágoras ya había dividido la octava en 17 parte, entre las cuales había 10 semitonos ascendentes y descendentes.
Que el teclado del organistrum nos permita producir doce sonidos diferentes, o sea, una octava cromática, no signifíca que este ínstrumento haya sido pensado para otra cosa que no sea música modal, sino, sencillamente, que podía, variar a discreción la altura de una composición, al mismo tiempo que conservaba la posibilidad de utilizar todas las combinaciones posibles dadas por el hexacordo.
Para obtener la situación de estos semitonos, hemos duplicado la longitud obtenida a partir del Si b y hemos repetido el mísmo cálculo que el descrito anteriormente.

Para concluir, quería repetir que esta experiencia me ha enseñado muchísimo. Por primera vez en Europa, hístoriadores, arqueólogos, músicos, musicólogos y vioIeros se encontraron reunidos para un mismo proyecto, basado en un documento de primer orden.
El contacto diario con la parte superíor del Pórtico, las largas horas que hemos pasado observando, midiendo, apuntando, al lado de los Ancianos del Apocalipsis, nos han permitido alcanzar un estado de receptividad frente a la obra que no habría podido darse de otra forma. Cada día de trabajo nos traía nuevos descubrimientos, en los cuales se unían organología, numerología y simbología. El Pórtico de la Gloria resplandece con una fuerza y una presencia que se imponen, lentamente, a medida que van pasando las horas en su proximidad, dejándonos perplejos y maravillados frente a tanta belleza y tanta exactitud desde el más mínimo de los detalles hasta el conjunto de la obra.